Original oder perfekte Fälschung

Das Großprojekt „Wissenschaft im Dialog“ mit seiner Internetplattform wurde nach Eigenaussage 1999 von den führenden Wissenschaftsorganisationen gegründet. Es versteht sich gemäß seiner Namensgebung als Dialogform, um Erkenntnisse der Wissenschaft an Menschen aller Couleur zu vermitteln, Diskussionen anzustoßen und potenziellen Nachwuchs für die Wissenschaft zu gewinnen. Unter der Rubrik „Wie?So!“ können neugierige Leser/innen Fragen an die Wissenschaft stellen (Geistes- und Sozialwissenschaften, Naturwissenschaft/Mathematik, Technik). Daraufhin werden Wissenschaftler/innen angefragt, die diese dann nach bestem Wissen zu beantworten suchen. Eine eingegangene Frage ist mir besonders ins Auge gesprungen:

Was für eine Rolle spielt es, ob ein Gemälde, das Menschen bewundern, echt oder falsch ist?

Die Frage wurde erstaunlich knapp und präzise von Matthias Henkel beantwortet (Leiter der Abteilung Presse – Kommunikation – Sponsoring der Staatlichen Museen zu Berlin und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz):

Die Entstehungsbedingungen eines Kunstwerkes sind vitaler Bestandteil des Werkes. Dazu gehört selbstverständlich auch eine authentische Urheberschaft. Eine Fälschung – und sei sie technisch noch so gut – besitzt nicht den Aspekt des künstlerischen Schaffensprozesses und kann deshalb auch niemals einen gleichwertigen Rang haben.

Die Antwort besticht in ihrer Kürze und Klarheit; in ihrer Naivität und Unkenntnis philosophischer Debatten ebenso. So dokumentiert der 2006 bei Suhrkamp erschienene Aufsatzband „Fälschung. Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten“, herausgegeben von Anne-Kathrin Reulecke: Die „Fälschung“ ist die gegenwärtig größte Herausforderung und Definitionsgeberin für die Kunsttheorie – erst recht im Zeitalter der digitalen Reproduktion. Der Philosoph Nelson Goodman entwarf das kluge Gedankenexperiment, ob es überhaupt einen ästhetischen Unterschied zwischen zwei Gemälden gäbe, die sich nicht vom Betrachter unterscheiden ließen. Die Pointe dieser Überlegung ist, dass der Betrachter zum Zeitpunkt des Betrachtens nicht weiß, was die Fälschung ist. Dass wir etwas als „unecht“ brandmarken, geschieht immer nur nachträglich als Revision eines vorherigen Urteils („Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols“). Die Frage des Fragestellers ist also keineswegs banal. Mir ist nicht bekannt, wem wir diese Frage zu verdanken haben, aber das spielt vermutlich auch keine Rolle. Entscheidend ist aber: Die Frage ist trotz ihrer scheinbaren Banalität höchst anspruchsvoll. Matthias Henkel unterstellt in seiner Antwort anscheinend eben jene Banalität, die nun auf ihn selbst zurückzufallen scheint.

Henkels Definition eines originalen Kunstwerks schließt dezidiert die „Entstehungsbedingungen eines Kunstwerks“ mit ein. Es bedürfe daher einer „authentischen Urheberschaft“. Der technisch gelungenen Fälschung entbehre dieser „künstlerischer Schaffensprozess“, der nur dem Original zukomme. Nun ließe sich zunächst die Rückfrage stellen:

Könnte die technisch gelungene Fälschung nicht auch einen künstlerischen Schaffensprozess aufweisen? Es wurde nicht selten die Ansicht verfochten, dass die Fähigkeiten eines Malers, der ein Meisterwerk für das Auge trügerisch mimt, künstlerisch grandios sein müssen. Denn er musste auch die stilistischen Einflüsse, die den Meister prägten, gewissermaßen für seine handwerkliche Kunst eigenständig rezipieren. Der junge Michelangelo wies seinen „schlafenden Amor“ als das Kunstwerk eines früheren Meisters der Antike aus. Um die Täuschung zu vervollkommnen, vergrub er seine Skulptur sogar. Gelang die Augentäuschung, dokumentierte sie die vollendete Meisterschaft des künstlerischen Handwerks. Ebenso wie die Phänomene der literarischen Pseudepigraphie in der Antike ist es kurzschlüssig, diese Phänomene moralisch zu diskreditieren. Sie konnten ergebenste Schülerschaft in der gedanklich autorisierten Nachfolge und Hochschätzung für den fingierten Verfasser bedeuten.

Die nachträgliche Identifikation als „Fälschung“ in der Unterscheidung von echt und falsch impliziert kein ästhetisches, sondern ein moralisches, juristisches und in der Folge auch ökonomisches Urteil. Etwas zu fälschen, scheint uns heute moralisch verwerflich. Eine „authentische Urheberschaft“ ist juristisch für den Urheberschutz und organisatorische Folgeprobleme von Belang; eine eindeutige Zuordnung wird verlangt. Aus ökonomischer Sicht gewährleistet die Einzigartigkeit des Originals eine Erwartungsverlässlichkeit auf dem Kunstmarkt. Wird diese Einzigartigkeit des Kunstwerks verletzt, treten Inflationseffekte auf, die den Markt nachhaltig irritieren könnten. Würde die Mona Lisa von Leonardo da Vinci ein zweites Mal auftauchen, käme das der gigantischen Einführung von Falschgeld in den Finanzstrom gleich. Ausgewiesene Kunstkenner, die das Kunstwerk mit dem Kunstmarkt vermitteln, messen einer entdeckten „Fälschung“ daher kaum noch künstlerischen, d.h. eigentlich ökonomischen Wert bei. Auf dem von Angebot und Nachfrage regulierten Kunstmarkt bedarf es der „Fälschung“, um die Stabilität des Marktes zu sichern. Eine zweite identische Mona Lisa würde zur Entwertung der Mona Lisa im Generellen führen. Für den Privatsammler oder in diesem Falle für den Louvre in Paris wäre das ein Desaster.

Sepp Schüler spricht von einer „Namen-Suggestion“: Der Künstlername werde höher bewertet als das ästhetische Erlebnis. Es wird die Fiktion erzeugt, dass einer Fälschung keine ästhetische Bedeutung im originären Sinne mehr zukomme. Wurde die Fälschung erst gar nicht entdeckt, kann allerdings von einer Fälschung noch keine Rede sein. Eine Fälschung existiert nur für denjenigen, der im Nachhinein zu wissen meint, dass eine falsche Identifikation vorgenommen wurde, wie Umberto Eco feststellt. Für ihn ist die Fälschung ausschließlich ein pragmatisches Problem („Die Grenzen der Interpretation“). Damit wird auch die Nachahmungssemantik der Fälschung ad absurdum geführt: Eine Fälschung kopiert nicht einfach die Oberfläche des Originals, sondern repräsentiert es; in gleicher Weise wie das Original etwas repräsentiert – nur, dass die Fälschung gegen die Moral des Originals verstößt, wie die Kunstkenner als Nutznießer des Kunstgewerbes vehement zu attestieren meinen. Der „künstlerische Schaffensprozess“ wird zum zweckrationalen Konstrukt, in dem diese Moral untergebracht wird.

Wo liegt der blinde Fleck in der Antwort von Matthias Henkel? Henkel suggeriert einerseits, als könnte er zwei Kunstwerke gewissermaßen omnipräsent von oben betrachten und dabei bereits wissen, welches Kunstwerk das „Original“ ist. Er suggeriert andererseits, als könnte er den Schaffensprozess des Künstlers im Kunstwerk selbst ästhetisch erleben – als läge der Schaffensprozess essenziell im betrachteten Kunstwerk. Das grundlegende Problem liegt also darin, dass er beim Kunstwerk vom konkreten Betrachter des Kunstwerks abstrahiert: Ohne den Betrachter ist das Kunstwerk aber kein Kunstwerk mehr. Unser routiniertes Auftragen der Zahnpasta auf die Zahnbürste wäre in diesem Fall ebenso ein Schaffensprozess, der dem eines Kunstwerkes ohne Betrachter gleichkäme. Dass dieser Schaffensprozess kein „künstlerischer“ Schaffensprozess ist, weil es sich hierbei eben nicht um „Kunst“ handelt, ist bloß eine Tautologie. Die Frage lautet daher: Was macht einen Schaffensprozess zum Kunstwerk? Eben nur deshalb, weil der Künstler im Schaffen selbst den potenziellen Betrachter ständig antizipiert. Der Künstler schafft, indem er die Erwartungen des Beobachters im Prozess des Schaffens selbst erwartet. So verstanden, liegt der künstlerische Schaffensprozess nicht essenziell im Kunstwerk, sondern performativ und aktualistisch. Wenn ich ein Kunstwerk betrachte, dann bringe ich ästhetische Erwartungen an das Kunstwerk heran, die der Künstler in seinem Schaffen „als solche“, nicht in ihrer konkreten Gestalt, schon erwartet hat. Auch die „Fälschung“ spielt mit diesen Erwartungen des Betrachters, die ein Kunstwerk ästhetisch erlebbar machen. Falls die „Fälschung“ nachträglich als solche identifiziert wird, ist sie ästhetisch nicht minderwertiger: Sie verändert bloß die Erwartungen des Betrachters. Als Kunstwerk funktioniert sie weiterhin.

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